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L'itinéraire architectural de Iannis Xenakis (Sven STERKEN)
Une invitation à jouer l'espace

Les années Le Corbusier

Xenakis arrive en France en novembre 1947. Par l’intermédiaire de quelques amis grecs (parmi lesquels l’architecte Georges Candilis), il est presque tout de suite engagé comme ingénieur chez Le Corbusier, où il s’occupe pendant plusieurs années de calculs et de dessins d’éléments structurels pour les Unités d’habitation de Marseille et de Nantes. Plus tard, pour l’unité de Nantes, il dessinera les façades de l’école maternelle sur le toit-terrasse, où l’on reconnaît des « neumes » (signes pour la notation du chant grégorien), ainsi qu’une distribution « stochastique » des fenêtres préfabriquées, calculée à partir du Modulor[1]. Parallèlement, il collabore comme ingénieur conseiller aux projets pour Chandigarh, la nouvelle ville que Le Corbusier construit en Inde à partir de 1951. Xenakis travaille à la structure de la Cour suprême et à la tour hyperbolique de l’Assemblée, qui abrite le Parlement. C’est pendant la construction du Secrétariat (l’ensemble des ministères) que naît chez lui l’idée des célèbres « pans de verre ondulatoires ». Afin d’éviter une répétition monotone d’éléments standard dans l’immense façade de ce bâtiment, Le Corbusier demande à Xenakis de mettre au point un principe de fenêtrage qu’il a aperçu sur le chantier de Chandigarh. Pour des raisons d’économie, les pans de verre « bruts » des fenêtres sont placés directement dans le béton et leur largeur initiale est respectée. Il en résulte des configurations de fenêtres très vives. Xenakis développe cette idée, en dimensionnant les pans de verre selon les séries bleues et rouges du Modulor. Par l’effet de dilatation et de contraction qui en résulte, la façade semble ainsi devenir une membrane dynamique. C’est dans le couvent de la Tourette, projet que Xenakis élabore à partir de 1954, que ce principe trouvera son application la plus virtuose, la façade ouest étant conçue comme un grand contrepoint architectural (ill. 1). Il transforme ici le plan dominicain traditionnel (un rectangle autour d’un jardin intérieur, fermé d’un côté par une église) en un ensemble sophistiqué de circulation et de jeux de lumière remarquables. Dans ce projet, presque toutes les formes « libres » sont de sa main : la chapelle en forme de piano à queue avec ses « canons de lumière », les « mitraillettes » dans les chapelles, les pilotis en forme de peigne au-dessous de l’aile ouest, l’escalier hélicoïdal[2]. À ce moment-là, il fait aussi la connaissance d’Olivier Messiaen et de Hermann Scherchen, qui exercent une grande influence sur le jeune compositeur et architecte ; il achève alors sa première grande pièce, Metastasis.

En 1956, l’année où il compose Pithoprakta, Xenakis est chargé du projet de la Maison de la culture et de la jeunesse de Firminy. La première proposition comprend une tribune, des ateliers, des espaces de rencontre et deux petits théâtres, le tout intégré dans un seul bâtiment situé le long d’un terrain de sport. La coupe remarquable — le négatif de la tribune forme l’espace intérieur et vice versa — ne sera malheureusement pas retenue dans la version finale du projet, dessinée en 1958, mais la signature de Xenakis reste visible dans les pans de verre ondulatoires qui couvrent les deux façades principales (ill. 2). Bien qu’elle ne soit pas dessinée de sa main, la toiture parabolique de la Maison de la jeunesse n’est pas sans rappeller un autre projet qu’entreprend alors Xenakis dans le studio de le Corbusier : le Pavillon Philips. À la demande de la compagnie Philips, Le Corbusier propose de créer un Poème électronique pour l’Exposition Universelle de Bruxelles en 1958. C’est un collage de projections et d’ambiances colorées, qui fait un bilan du monde moderne en huit minutes, accompagné d’une musique « concrète » d’Edgar Varèse. Il est abrité dans un grand espace noir dont la conception est confiée à Xenakis qui en profite pour expérimenter pleinement des coques minces en béton pour la couverture, dont il réussira finalement à réduire l’épaisseur à cinq centimètres seulement ! Malgré son succès auprès du grand public, le projet laisse à Xenakis un goût amer : ce n’est qu’après une grave dispute que son patron accepte de mentionner son nom à côté du sien dans les nombreuses publications. Ce fait jette une ombre sur le dernier projet qu’il entreprend dans le studio : le Stade olympique de Bagdad. Commandé par le gouvernement irakien, ce projet prévoit un stade pour 50 000 spectateurs, plusieurs piscines, un gymnase de 3 500 places et de nombreux terrains de jeux en plein air. Malgré la liberté dont il jouit à ce moment, Xenakis comprend qu’en restant chez le vieux maître il n’aura jamais la chance de développer ses propres idées. Le Corbusier, de son côté, réfléchit une fois de plus au mode de fonctionnement de son atelier, se rendant compte qu’il ne peut plus nier la demande faite par ses principaux collaborateurs d’être reconnus pour leur participation pleine et entière dans les projets. Finalement, à la veille de la rentrée 1959, il résout le problème en renvoyant toute l’équipe. Ainsi, du jour au lendemain, se terminent douze ans de collaboration.

Xenakis, architecte indépendant

Xenakis reprend ensuite son travail d’ingénieur à titre indépendant en faisant des calculs pour une entreprise de construction, tout en se consacrant au maximum à ses recherches musicales et mathématiques. Les contacts pris avec avec Hermann Scherchen au milieu des années 1950 ont ici été décisifs. C’est, entre autres, par ses séjours à Gravesano où se déroulaient des rencontres annuelles de jeunes compositeurs que Xenakis puise le courage de se consacrer entièrement à la musique, même si Scherchen l’a toujours poussé à ne pas abandonner l’architecture. En 1961, il demande à Xenakis de réfléchir pour lui à un studio de musique expérimentale à Gravesano ! Abandonné déjà au stade de la conception, ce n’est qu’en 1984, lors du concours pour la Cité de la Musique à Paris, que Xenakis a la chance de reprendre ce projet qui exprime un fort désir de rompre avec la tradition de l’écoute frontale. Outre un grand nombre d’équipements musicaux, sa proposition, dessinée en collaboration avec Jean-Louis Véret (autre ancien collaborateur de Le Corbusier), comprend une grande salle de concert de 2 500 places en forme de « patatoïde ». Elle est équipée d’une rampe se déployant en hélice à pas constant autour de la salle. Le spectateur est ici « suspendu dans l’espace comme une araignée au bout de son fil[3] ». La salle elle-même est à son tour enveloppée de voiles hyperboliques en béton armé. Le volume d’air entre la voile et la salle étant réglable par des panneaux pivotants dans les parois, ce mécanisme permet de varier le volume d’air  de la salle et donc de doser son énergie sonore en fonction de la pièce ou des instruments au programme. Avec sa « caisse de résonance », la salle fonctionne ainsi elle-même comme un instrument de musique !

Au début des années soixante, époque où il publie la première version de Musiques formelles, Xenakis applique son paradigme favori des paraboloïdes hyperboliques à une échelle urbaine, dans sa proposition d’une « Ville cosmique » pour cinq millions d’habitants. Il s’agit ici du descriptif d’un projet, conçu dans la tradition de l’urbanisme utopique et offrant une alternative intéressante à l’obsession du contrôle rigoureux de la ville, faillite de l’urbanisme moderniste. Xenakis propose de créer des « enveloppes » (symbolisées métaphoriquement par les tours hyperboliques de 5 000 mètres de hauteur) à l’intérieur desquelles des scénarios urbains peuvent se dérouler sans que leur trajet soit fixé à l’avance (ill. 5). Contrastant fortement avec ce paradigme technologique, la série des maisons qu’il a dessinées au fil des ans révèle chez lui un côté délibérément archaïque. Il laisse ici derrière lui tout grand discours, renouant avec l’architecture traditionnelle des Cyclades. Ces maisons sont par exemple toutes construites par des ouvriers locaux ! Dans une maison de vacances en Grèce, dessinée au milieu des années soixante, on reconnaît les « neumes » que Xenakis reprendra dans l’annexe d’une maison qu’il construit en Corse, en 1975, ainsi que dans son projet pour une maison de vacances en Californie, en 1992 (ill. 6). Et dans les années 1990, il réalise l’extension de la maison de sa fille à Paris (1991) ainsi qu’une maison de vacances en Corse (1996) pour son usage personnel.

Les Polytopes

Déjà en 1958, peu satisfait du caractère figuratif du Poème électronique, Xenakis avait exprimé sa propre vision d’un spectacle d’art total électronique, en proposant de prendre la lumière elle-même comme matière de la sculpture, et pas seulement comme véhicule de l’image[4]. Par cette abstraction, appel est fait à l’intelligence du spectateur, invité à participer activement à la construction du sens de l’ensemble. Xenakis réalisera ces idées dès la fin des années 1960 dans les Polytopes, de grandes installations de son et lumière. Le mot « polytope » est employé ici dans son sens littéral : il signifie « plusieurs lieux ». Il s’agit en fait d’une superposition de différents espaces : son, lumière, architecture, couleurs. Dans ces projets, sont greffés sur une architecture ou un site historique donnés différents systèmes cartésiens, composés de points sonores (des haut-parleurs) ou lumineux (des flashes). À partir de ces entités axiomatiques, Xenakis construit des figures et des volumes virtuels en musique ou en lumières. Il entreprend ainsi une démarche de formalisation globale et parallèle dans les différents médias. Les composants de cet ensemble diachronique sont traités chacun indépendamment, la synthèse et l’attribution du sens revenant au spectateur qui en est l’interprète.

Pour le Polytope de Montréal, Xenakis suspend dans le vide central du pavillon de France à l’Exposition de 1967 des paraboloïdes de câbles d’acier porteurs de centaines de flashes. Une fois par heure, pendant huit minutes, le spectateur aperçoit ainsi des volumes virtuels de lumière en mouvement au centre du pavillon. Xenakis joue ici de façon virtuose avec la persistance rétinienne : les constellations de flashes changeant chaque 25e de seconde, l’œil perçoit leurs variations comme continues. Une fois en marche, le public, sur les étages, peut monter et descendre pour modifier son point de vue sur l’installation. Après ces huit minutes, tout revient à son état naturel, comme si rien ne s’était passé… Le Polytope crée donc des modulations de l’espace existant, en imposant au pavillon la dimension du temps (ill. 7). Pour le Polytope de Cluny, en 1972, Xenakis installe une structure en tubes métalliques dans les thermes romains du musée de Cluny à Paris. Cette grille cartésienne, où sont accrochés des flashes, est pliée selon les contours de l’espace donné. Le public est ainsi dans le spectacle, témoin de la transformation temporaire de ce site historique en un cataclysme violent. Dans deux autres Polytopes, le lieu de l’action est un paysage. Ces Polytopes pourraient être qualifiés de land art musical[5]. Conçus pour les sites de Persépolis (1971) et de Mycènes (1978), ils s’étendent sur l’ensemble d’un site archéologique que Xenakis fait revivre par une chorégraphie de musique électronique, de rayons laser, de chœurs d’enfants et même de troupeaux d’animaux ! Cette étrange confrontation entre technologie et archaïsme se déroule selon un scénario précis, dirigé par Xenakis. S’appropriant l’espace-temps du site, il lui impose ainsi une nouvelle dynamique : après le spectacle, ce n’est pas le paysage qui a changé, mais la manière dont le public l’aperçoit et peut s’en souvenir. L’histoire du site est tout à coup devenue vivante par le nouveau chapitre ajouté par Xenakis.

On voit donc que la maîtrise de l’espace du spectacle et de l’espace du spectateur devient de plus en plus importante dans les Polytopes. Avec le Diatope, conçu pour l’ouverture du Centre Georges-Pompidou en 1977, Xenakis dessine lui-même l’espace de son spectacle : un pavillon nomade vêtu de textile, conçu pour voyager dans le monde entier comme représentant du Centre Georges-Pompidou. Ici, l’architecture est devenue une partie active de l’ensemble. La structure métallique où sont accrochés les flashes, les miroirs et les lasers, fonctionne comme un grand écran tridimensionnel enveloppant les spectateurs. La couverture étant translucide, elle laisse entrer le son et le froid. Cette imperfection fait que le spectateur balance constamment entre l’extérieur et l’intérieur. Il est donc amené à percevoir la simultanéité de son imagination et de la réalité. Par contraste avec le Pavillon Philips, le Diatope est donc ouvert à son environnement. Le changement du préfixe dans le mot l’indique déjà : dia signifie « à travers ». Le Diatope est donc un hybride, à mi-chemin entre le réel et le virtuel.

Tout comme dans sa musique, le fait de créer en architecture a été pour Xenakis synonyme d’une recherche systématique de la logique inhérente à la forme, caractérisée par le paradigme technologique des paraboloïdes hyperboliques. C’est là que se rejoignent en lui l’architecte et l’ingénieur. De façon virtuose, Xenakis a réussi à élever ces formes abstraites aux dimensions d’une véritable architecture, se révélant ainsi le précurseur d’une toute nouvelle conception de la forme qui se manifeste aujourd’hui dans les théories de l’architecture « liquide » du cyberespace. Il ne s’agit plus de créer des espaces clos, mais de concevoir la notion de lieu comme une zone dynamique dans l’espace. N’ayant plus derrière lui un grand architecte lui permettant d’expérimenter des formes et des programmes, Xenakis a dû saisir les rares occasions qui se sont présentées. Bien que, pour cette raison, son œuvre d’architecte appartienne principalement au domaine de l’éphémère ou de l’imaginaire, elle n’en reste pas moins « une provocation permanente, une invitation à jouer l’espace ».


NOTES

1. Le Modulor est un système de proportions universelles, conçu par Le Corbusier, aidant l’architecte à trouver une homogénéité dans le dimensionnement général de son projet. Il est fondé sur la Section d’or et la série de Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, …).

2. Voir Iannis Xenakis, « The Monastery of La Tourette », dans Allen Brooks (ed.), Le Corbusier : The Garland Essays, NJ, Princeton Architectural Press, 1987, p. 142-162.

3. Iannis Xenakis, dans « Il faut se débarrasser des préjugés architecturaux », Les Nouvelles Littéraires, 23-29 juin 1983, p. 40-41.

4. Iannis Xenakis, « Notes sur un geste électronique », dans Jean Petit, Le Poème électronique de Le Corbusier, Paris, Éditions de Minuit, 1958.

5. Olivier Revault D’Allonnes, Les Polytopes, Paris, Balland, 1975.

6. Jean Vermeil, « Les demeures Xenakis », Silences, no 1, 1985, p. 201-205.

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