English    Rechercher

Hommage à Xenakis (Gilles Tremblay)
à l'occasion du premier anniversaire de sa mort

Ceci est arrivé un après-midi chez Robert Francès. Un camarade de la classe de Messiaen m’avait entraîné pour écouter un enregistrement sur bande d’une nouvelle œuvre qui venait d’être créée au festival de Donaueschingen de 1955 : Métastasis, de Iannis Xenakis, compositeur et architecte, collaborateur de Le Corbusier. J’eus immédiatement le sentiment très fort qu’il venait de se passer quelque chose de très important en musique, jamais réalisé auparavant. Un unisson énorme se transforme en un glissando dont chaque fibre est indépendante de vitesse, donc de hauteur, arrachement de l’un vers le multiple. Dans ces masses, lorsqu’elles se croisent, de brefs unissons se produisent à l’intérieur du mouvement même, provoquant comme une lueur d’intensité sans qu’elle soit notée, par le seul jeu acoustique des rencontres. J’étais fasciné par le phénomène. Ce premier contact avec la musique de Xenakis est resté en mémoire, “ empreinte ” pour l’apprenti que j’étais. Et que je reste.

Je ne connaissais pas encore Xenakis à ce moment-là, sinon pour l’avoir croisé quelquefois. Il me reste cependant une belle image de lui, près d’un arbre avec une jeune femme, Françoise, son épouse. Il avait l’air à la fois altier et un peu triste. Il portait une veste de velours. Un rayon de soleil les enveloppait. C’était à la sortie d’un des concerts du Domaine Musical au Théâtre du Petit-Marigny, à l’époque où ceux-ci avaient lieu le dimanche matin.

Ce n’est que plus tard, au Groupe de Recherche Musicale de la radio (GRM), dirigé par Pierre Schaeffer, que nous fîmes plus amplement connaissance, notamment lors de séances de groupe où l’on nous avait confié l’analyse et la classification de sons concrets. Un jour, Xenakis apporta l’enregistrement d’un charbon incandescent. Crépitements ignés sur une bande de fréquence assez large, bruits blancs granulés ponctués d’une multitude de petites explosions, de sifflements hyper-aigus, d’écroulements en échantillons, le tout en densité variable : du véritable Xenakis à l’état nature. La séance terminée, nous eûmes un long entretien où il m’expliqua ses théories avec une grande simplicité, où les plus audacieuses spéculations étaient marquées d’émerveillement et de poésie, où s’exerçait l’art de transposer du vulgarisateur (mathématique ’ métaphore ’ poésie), dans un climat d’enthousiasme où jouait l’enfance qu’avait gardée l’adulte. Ce sont justement ces sonorités incandescentes que l’on retrouvait dans concret ph, succédant au Poème électronique de Varèse au Pavillon Philips de Bruxelles, dont il avait, à la demande de Le Corbusier, élaboré l’architecture. Il y avait une adéquation frappante entre le matériau rugueux du béton et la densité de la granulation sonore.

Un paradoxe. Lui qui était attiré par le déferlement, les mouvements de masse, les tempêtes et les tremblements de terre, le bruissement statistique des insectes, la tension du dépassement, lui qui avait dans sa jeunesse expérimenté les grandes manifestations de foule à Athènes lors de la résistance (il a même failli y laisser sa vie), était aussi d’une grande douceur (Xenakis ne signifie-t-il pas “ doux étranger ” ?). Coexistence du déchaînement et de la délicatesse. “ Xenakis est de la race des tragiques grecs présocratiques [...], il a toujours une vision globale des choses[1] ”, écrit le pianiste Claude Helffer, dédicataire d’Erikhthon (Puissante Terre), œuvre qui, justement, se situe dans une lignée tellurienne, celle de Pithoprakta et Terretekthor, entre autres. On ne doit jamais oublier que ces deux aspects, déchaînement et douceur (Dionysos et Apollon), ne peuvent être dissociés. Dans cette même optique de “ vision globale des choses ”, sa démarche théorique, liée au sensible, est toujours en relation intime avec l’œuvre à faire.

Comprendre et sentir sont indissociables chez lui. Tout l’aspect statistique, les surfaces “ gauches ”, le refus de la ligne droite et de l’angle droit qui ont uniformisé un urbanisme et une certaine architecture de façon désespérante, les micro-tons contrôlés par la vitesse des battements (Akrata), les variations de masse et de densité par condensation ou raréfaction qu’il a réalisés en musique en une virtuosité conceptuelle éblouissante, tout cela se trouve dans la nature : le bruissement des feuilles, les arborescences, la forme et le mouvement des nuages, la pluie, le grésil et la neige, la forme des dunes et le bruissement des insectes. “ Qui, en effet, écrit Messiaen, a su adapter à la musique une conception mathématique, mettant en avant le problème des masses et des densités, utilisant des espaces resserrés puis émiettés, sinon Iannis Xenakis ?[2] ” On se doit de mentionner ici la profonde compréhension de Messiaen devant une originalité de pensée “ non pas radicalement nouvelle mais radicalement autre, qui rejoint de plus en plus les grands phénomènes naturels et leur explication sonore [3] ”. La vision très globale de Messiaen lui inspira empathie et esprit d’accueil – encouragements dont Xenakis lui a toujours été reconnaissant. Je le mentionne ici, car cette rencontre comporte de part et d’autre quelque chose de très beau et de réconfortant.

Deux aspects évoquent le sacré chez Xenakis : l’incantation (Nuits, N’Shima, Polla ta dhina, et la plupart de ses œuvres, même sans voix, à divers degrés) et l’idée de dépassement, d’aller au delà des possibilités humaines (Herma, Evryali, et plusieurs œuvres instrumentales solistes), souvent dans une tension de tir à l’arc. Les silences chez lui sont chargés d’électricité : “ Yuji Takahashi les joue merveilleusement ”, écrit Claude Helffer [4]. J’aime l’idée de ces silences chargés. On pourrait en faire une œuvre !

Incantation, dépassement, idée de sacré. Or, voici ce que Xenakis écrit dans Musiques formelles, au tout début du premier chapitre, “ Musiques stochastiques ” – cet en-tête où tous les mots sont pesés est lourd de signification : “ L’art (et surtout la musique) a bien une fonction fondamentale, qui est de catalyser la sublimation qu’il peut apporter par tous les moyens d’expression. Il doit viser à entraîner par des fixations-repères vers l’exaltation totale dans laquelle l’individu se confond en perdant sa conscience, avec une vérité immédiate, rare, énorme et parfaite. Si une œuvre d’art réussit cet exploit, ne serait-ce qu’un instant, elle atteint son but. Cette vérité géante n’est pas faite d’objets, de sentiments, de sensations, elle est au delà, comme la 7e Symphonie de Beethoven est au delà de la musique. C’est pourquoi l’art peut conduire aux régions qu’occupent encore chez certains les religions [5]. ”

Un jour, au printemps 1961, alors justement que nous parlions de religion et qu’il apprit que j’étais catholique, Xenakis m’avoua son étonnement “ de la part d’un garçon aussi intelligent ” (il me surestimait sûrement !). Associait-il religion et superstition au point d’en faire une équation ? Je lui répondis que sa remarque m’étonnait encore plus de sa part, car il était beaucoup plus intelligent que moi ! Nous en fûmes quittes pour un rire fraternel et amical où ne pointait nul mépris. Or, l’idée de dépassement, de “ vérité géante ”, “ d’une œuvre au delà de la musique ”, de “ catalyser la sublimation ”, ne témoigne-t-elle pas du lien profond de l’art et de la religion ? L’architecte-musicien ne pouvait pas ignorer la maîtrise et l’esprit de dépassement que les grandes religions ont suscités, notamment en architecture et en musique, depuis l’Antiquité. Dans une lettre à son mentor et ami Hermann Scherchen, que cite Nouritza Matossian dans sa biographie, relatant l’inauguration avec Le Corbusier du couvent de La Tourette, Xenakis va plus loin encore : “ L’architecture que nous avons faite est très belle, mais surtout il y a eu une messe célébrée par les moines et le père de l’ordre des Dominicains qui dépasse toute œuvre dans le domaine du ballet, théâtre et musique et son, créée par un seul homme, aussi grand soit-il. Les rites ancestraux joués de telle manière sont plus riches, plus forts que n’importe quelle réussite consciente des scientifiques et des arts de tous les siècles, et surtout des modernes [6]. ”

Bien sûr, les “ rites ancestraux ” ne sont pas l’essence de la religion. Toutefois, ils témoignent d’un mouvement comme inscrit dans l’homme, vers le plus-que-lui-même. Et l’œuvre de Xenakis nous y invite dans un espace de liberté où “ l’imprévisible devenant nécessité [7] ” doit aussi avoir sa place, tout antagonisme dissipé.

Xenakis a concrétisé toutes ses idées théoriques dans des œuvres, donc dans une perspective poétique, traces tangibles, stimulation pour l’imagination, espace du jeu. De plus, il était aussi, pour tous ceux qui l’ont connu, une présence fraternelle ; celle de Françoise s’y associe. Nous leur en sommes reconnaissants.

Que sa musique continue ses fascinants mouvements magnétisés par les confins du possible, qu’elle soit jouée, qu’elle résonne ! Ce sera la plus grande des reconnaissances.

Gilles Tremblay


NOTES

1. Regards sur Xenakis, Stock-Musique, 1981, p. 203.

2. Id., p. 19.

3. Id., p. 19.

4. Id., p. 203.

5. La Revue musicale, n° 253-254, Paris, 1963.

6. Nouritza Matossian, Iannis Xenakis, Fayard-SACEM, 1971, p. 171.

7. Pierre Boulez, Relevés d’apprenti, Seuil, 1966, p.174.

Haut de page